Kaj Franck var en föregångare inom den samhälleligt inriktade formgivningen i Finland efter andra världskriget. Han var också internationellt uppskattad som keramik- och glasdesigner samt en uppskattad lärare. På grund av sina socialt och ekologiskt präglade tankegångar har Franck ofta karakteriserats som den finländska formgivningens samvete.
År 1932 utexaminerades den Viborgsbördige Kaj Franck som möbeldesigner från Konstindustriella läroverket i Helsingfors. Som så mången annan av sin generations framgångsrika finländska formgivare fann han dock sitt specialområde utanför sitt egentliga studieämne. Efter sin examen ägnade sig Franck åt inredning och dekor bl.a. på inredningsföretaget TEMA, och från slutet av 1930-talet ritade han tryckmönster för tyger, för såväl De förenade yllefabrikerna Ab i Hyvinge som Helsingfors konstfärgeri Ab. År 1937 fick han formge en länstol och ett litet bord till världsutställningen i Paris, och tre år senare var han anställd vid Arteks ritkontor i några månader.
Under 1940-talet blev Franck känd för sina lätta, romantiskt influerade inredningstextilier och för sina trädockor för barn. Under vinter- och fortsättningskriget blev designarbetena få; i augusti 1939 blev han inkallad i armén. Enligt Liisa Räsänen, som dokumenterat Francks liv, gjorde krigsupplevelserna Franck samhällsmedveten; under de nästan fem åren han tillbringade vid kustartilleriet på Sveaborg fick han bekanta sig med folk från olika sociala grupper och språkbakgrund, och han fick upp ögonen för nöden i vardagen och blev socialt medveten.
Kaj Franck härstammade på faderns sida från en köpmanssläkt i Viborg som ursprungligen kom från Lübeck. Hans morfar var arkitekten och författaren Jac. Ahrenberg, som fört den finländska konstindustrins talan och som hörde till de första formgivarna på Arabias porslinsfabrik i slutet av 1800-talet. Ett halvt århundrade senare fick Ahrenbergs dotterson ärva sin morfars mantel som förnyare av Arabias produktion. Invitationen levererades ”i en bisats” av fabrikens chef Kurt Ekholm under en kräftskiva hos Dora Jung sommaren 1945 – de stora linjerna i finländsk design drogs upp i munter improvisation.
Valet var märkligt även ur det perspektivet att Franck inte haft med keramik att göra sedan barnsben, då han gjort skålar av dikeslera. Arabias fabrik var i alla fall i behov av nya visioner, och outsiderpositionen blev Francks trumfkort. Fabriken som profilerat sig med konstkeramik hade kritiserats för elitism och för att man försummat formgivningen av bruksföremål. Därför gick Franck inte in för att konkurrera med sina namnkunniga kolleger utan fördjupade sig i förnyandet av massproduktionen.
Det tog nästan åtta år innan Francks insats verkligen började synas i den offentliga profileringen av finländsk formgivning. Genombrottet för den s.k. Kiltaservisen var ingen självklarhet; det förutsatte kompromisser och ”kohandel” med envisa ekonomer som deltog i de möten där modellerna behandlades. För att få sina viktiga modeller accepterade ritade Franck även föremål som var lättare att omsätta kommersiellt.
Nästa steg var att göra strategierna för marknadsföring mer effektiva, för de nya kärlen måste även finna en vidare kundkrets. Finlands folk, som långsamt återhämtade sig från kristiden, måste övertygas om att Kiltaseriens asketiska framtoning inte var liktydig med fattigdom. Man ledde uppmärksamheten från den moderna formen till användningssättet: genom att i marknadsföringen betona kreativitet och en estetisk dukning gav man serien en konstnärlig aura. Framgången bland konnässörer utomlands var ändå den bästa reklamen för produkterna. Till en början var det i själva verket lättare att sälja Kiltaseriens kärl utomlands än i Finland, även om det var små designbutiker, frekventerade av ett utvalt klientel, som saluförde produkterna.
Med sina odekorerade geometriska former ”trotsade” Franck enligt egen utsago ”den böljande linjen och nordiska idyllen”, d.v.s. sin tids hemtrevligt sensuella formideal. Även innehållet i estetiken flyttades från sinnena till tanken och från ideal till verklighet. ”Den djupaste innebörden i det sköna finner man väl i det nödvändiga, funktionella, motiverade, rätta?” frågade Franck om och om igen. Denna fråga materialiserades i keramikföremålen han gjorde för Arabia.
Utgångsläget var för Franck geometriskt formgivna kärl som man lätt kunde stapla, samt att man avstod från en traditionell helhet gällande serviser: kärlen kunde köpas styckevis och kombineras fritt efter individuella behov. Dessa den finländska funktionalismens ideal mognade egentligen först under efterkrigstiden; man var ju tvungen att förse ett par hundra tusen nya hem med vardagliga bruksföremål.
Som en symbolisk prototyp för Arabias brukskärl lyfte Franck fram landsortshemmens baskärl, ”stengodsfatet”, som hade etsat sig in i minnet av något som stod på borden i stugans dunkel under barndomens somrar. En annan förebild för Franck var den anonyma och billiga ”stapelvaran” som keramikindustrin traditionellt producerade för arbetarhemmen. Med Kilta skapade Franck en modern version av den ringaktade stapelvaran och något som inte imiterade porslinsservisernas storvulna stil, utan var billigt och folkligt.
I egenskap av ”anti-servis” uttryckte Kilta en behärskad kritik av en allt mer schablonmässig europeisk etikett. Som biprodukter till Kilta föddes gräddflaskor och skålar som kunde staplas och vars okonstlade och liksom självklara former är en outplånlig del av det visuella arvet för de finländare som under 1950- och 1960-talet etablerade sina hushåll. På sin tid var denna kärlserie radikal och representerade det nyaste avantgardistiska tänkandet inom internationell formgivning. Sedermera har serien paradoxalt nog förvandlats till ”högkultur” – rentav med snobbetikett – genom medveten marknadsföring.
Francks ursprungliga mål var att skapa bruksföremål som var ”så sakliga att de ’håller’ i årtionden, och så omärkliga att användaren inte frågar efter vem som ritat dem”. Att i marknadsföringen framhäva namnet på formgivaren var enligt Franck fel mot såväl konsumenten som formgivaren och även mot själva föremålet – det var att samtidigt över- och undervärdera designern. Francks anonymitetsideal väckte genklang hos de finländska formgivarna på 1960-talet, men kom av givna skäl inte att gälla för sådana celebriteter som Franck själv.
Kaj Franck deltog 1946 i en designtävling, utlyst av Iittalas glasbruk, i vilken han vann andra och tredje pris. Under de följande tre åren formgav han för Iittala otaliga modeller av konst- och bruksglas vilka visade hans mångsidighet: vaser och karaffer graverade med humoristiskt folkliga motiv svarade mot beställningen av dyrbart dekorativt glas; vaserna med luftblåsor i mjuka former visade å sin sida på det moderna konstglasets mer abstrakta målsättningar; och i den enkla allmogeinspirerade glasserien Tupa hade han beaktat vardagens behov.
År 1951 tillträdde Franck som konstnärlig ledare för Notsjö glasbruk. Liksom i sin brukskeramik höll han sig i sina för Notsjö formgivna glasföremål gärna till geometriska grundformer. I konstglasen framträder dock även en annan Franck: materialestetikern som söker det sinnliga, en profilering som medvetet skjutits i bakgrunden i formgivandet av keramikkärlen. Paradoxalt nog är det som om Franck i sina materialeffekter delvis återgår till de keramiska glaseringsexperiment som sysselsatte hans kolleger vid Arabia.
Framför allt i konstglasen på 1970-talet ägnade sig Franck helhjärtat åt materialexperiment och dramatiska färgkombinationer. Han favoriserade det nyckfullt bubblande blåsta glaset, det dimmigt porlande och ”suddade” glaset eller det sprängda draperiglaset, och i glasmassan lät han smälta in metall- och rentav guldflarn. Vid Notsjö tog sig Franck an att återuppliva den traditionella filigrantekniken, som varit populär i slutet av 1800-talet . Moderniseringen av tekniken frambringade glättig ”trasmattefiligran”. Francks experiment resulterade även i den på 1960-talet utvecklade nya teknik med vilken man bl.a. framställde stora glasfat med koncentriska ringar i olika färg.
Det att världen återigen öppnades efter andra världskriget präglade även Kaj Franck, även om föremålen som han formgav idealiserades utomlands och betraktades som yttringar av en oförstörd nordisk allmogekultur. År 1949 verkade han med hjälp av ett stipendium vid en glasfabrik i Neapel. Han njöt av naturen och sevärdheterna i Italien, men inte av själva formgivningsarbetet, som jämfört med förhållandena i Finland var konventionellt och hållet inom snäva ramar. Åren 1951, 1954 och 1957 deltog Franck i triennalen i Milano, där han samtliga år belönades med ett allt finare pris, det finaste av dem Grand Prix 1957. Detta år tilldelades Franck i Milano även Compasso d’oro-priset, det första pris i Europa (utanför utställningarna) som enkom var avsett för industriell formgivning.
I slutet av januari 1956 reste Franck som Fulbrightstipendiat till Förenta staterna för att där bekanta sig med utbildningen inom formgivning. Under detta skede mognade hans funktionalistiska tänkande mot tankegångar medvetet snarlika Bauhausskolans, detta säkerligen för att den amerikanska undervisningen starkt präglades av Bauhaustraditionen. Ett tidningsurklipp med rubriken ”Kaj Franck takes Hollywood by storm”, en i skämtsyfte fabricerad souvenir, kom att väcka uppmärksamhet i medierna i Finland.
År 1955 hade Franck vunnit den nordiska designutmärkelsen Lunningpriset med vars hjälp han kunde förverkliga en resa till Fjärran Östern i anslutning till Amerikavistelsen 1956. I Japan gjorde trädgårdarna och föremålen som avspeglade den förfinade kulturen ett outplånligt intryck på honom, och i sina resebrev beskrev han med inlevelse sina upplevelser. Fr.o.m. 1950-talet finns det en japaniserande ådra i Francks produktion, som bäst kan förnimmas i den konstnärliga installation i form av en miniatyrträdgård som han var med om att anlägga på undervisningsministeriets gård hösten 1985.
År 1960 kallades Kaj Franck till konstnärlig ledare för Konstindustriella läroverket, sedermera Konstindustriella högskolan, i Helsingfors. Redan från 1945 hade han verkat som timlärare i skolan, där han undervisade i bl.a. kompositionsteckning, stillära och linoleumtryck. I skolans direktion hade han suttit sedan början av 1950-talet. Francks undervisning präglades av djupgående visioner och ett fördomsfritt förhållande till olika material. Som en prototyp för en funktionell och ekologiskt sund formgivning lyfte Franck fram det traditionella karelska ”smörkärlet”, d.v.s. rågbrödet: man skar ett hål i brödets skal och karvade ut ett hål, smöret lades i hålet och den utskurna skaldelen fick fungera som lock – och man kunde återvända från arbetet med både kärlet och innehållet uppätna, utan något att bära eller rengöra.
Franck pläderade för återanvändning av material redan 1967, ett par årtionden innan det blev aktuellt på bredare front. Han var även bland de första som förde slit-och-släng-ideologins talan i Finland – hans elever fick 1967 planera bl.a. underkläder i papper – men han var även en av de första som övergav ideologin när det framgick att pappersprodukterna kunde bli dyra förutom att de kunde innebära en belastning för naturen.
Francks fördomsfria pedagogiska experiment förnyade på 1960-talet den traditionella skolningen inom konstindustri i Finland. Material för övningsuppgifter kunde vara bulldeg eller bilskrot; motiv kunde vara sandslott inredda med kvistar och vass eller snöslott och snöskulpturer som slutligen smälte utan att lämna några som helst spår efter sig. ”Luften är formgivarens bästa material” deklarerade han 1967.
Dylika improvisationer var avsedda att minska konstindustrins högkulturella aura; syftet var att frilägga en spontan kreativitet som sedan helgjutet kunde tjäna vardagen på ett estetisk-samhälleligt plan. I dessa exempel kan man se en för Franck utmärkande antimaterialistisk inställning: material och skönhet ägde inte ett värde i sig, utan bakom allt fanns ett intuitivt medvetande om en ekologisk moral – och å andra sidan en ljuvt oförstörd nostalgi med hemortsrätt i den förindustriella epoken.
Harri Kalha
Kaj Gabriel Franck, född 9.11.1911 i Viborg, död 26.9.1989 på Santorini, Grekland. Föräldrar Harry Kurt Franck och Helga Cecilia Genéviève (Vevi) Ahrenberg.
PRODUKTION. Muotoilijan tunnustuksia. Form och miljö. Red. L. Räsänen (1989; 2 uppl. 1991).
KÄLLOR OCH LITTERATUR. Kaj Franck. Muotoilija, formgivare, designer (1992; 4 uppl. 2002); Kaj Franck. Teema ja muunnelmia. Theme and Variations (1997); P. Jantunen, Kaj & Franck. Esineitä ja lähikuvia. Designs & Impressions (2011); H. Kalha, Muotopouolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi. Mielikuvat, markkinointi, diskurssit (1997); H. Kalha, Kaj Franck & Kilta. Scandinavian Journal of Design History 10/2000; K. Wickman, Revoltör i bruksdesign. Form. Svenska slöjdföreningens tidskrift 86/1990.
BILDKÄLLA. Franck, Kaj. Uusi Suomis bildarkiv.